1. Allgemeines

Als Johannes Brahms sein Klarinettenquintett (Brahms Klarinettenquintett) schrieb, hatte er seinem Verleger Simrock eigentlich schon erklärt gehabt, dass er nie wieder komponieren würde. Dann lernte er den Klarinettisten Richard Mühlfeld kennen, und Brahms ließ sich von ihm zu neuer Kreativität anregen. Richard Mühlfeld hatte sich zur damaligen Zeit das Klarinettenspiel autodidaktisch beigebracht, was Brahms noch mehr faszinierte. Von der beeindruckenden klanglichen Virtuosität des romantischen Klarinettisten inspiriert, schrieb er, zum Ende seiner Schaffenszeit hin, noch ein Klarinettentrio für Violoncello, Klavier und Klarinette in a-Moll, eine Klarinettensonate in Es-Dur, eine Klarinettensonate in f-Moll, sowie das Klarinettenquintett in h-Moll. An Clara Schumann schrieb Brahms im Jahr 1891 aus Meiningen: «Man kann nicht schöner Klarinette blasen als es der hiesige Mühlfeld tut.” 

Das Werk besteht aus vier Sätzen. Der erste Satz hat die Satzbezeichnung „Allegro“ und beginnt mit einem wehmütigen Motiv der beiden Geigen, das die Leidenschaftlichkeit des ersten Satzes bereits in den ersten vier Takten zu verstehen bringt. Daraufhin folgt ein langsames, meditatives Adagio, welches durch sein langsames Streichergeflecht aus Duolen und Triolen und eine schwebende Hauptstimme der Klarinette den Zuhörer in eine fast schon himmlische Atmosphäre versetzt. Daraufhin folgt ein schnellerer Mittelteil bei dem die Klarinette ein virtuoses Spiel übernimmt, welches durch seine gestalterische, Kadenz-ähnliche Freiheit und Harmonik schon fast an eine Art ungarische Hommage erinnert. Nach diesem rhapsodischen B-Teil kehrt, wie in einer dreiteiligen Liedform üblich, der A-Teil wieder, welcher sich in den letzten elf Takten in einem schwebenden Pianissimo verliert. Der dritte Satz, ein Scherzo, beginnt mit einer lyrischen „Andantino“ Melodie, welche von einem, erneut ungarisch angehauchten Trio mit der Bezeichnung „Presto non assai, ma con sentimento“ abgelöst wird. Strukturell interessant ist bei diesem Satz, dass die Reprise auf nur neun Takte verkürzt wird und somit einen etwas fragenden Schluss hinterlässt, welcher viel Raum offen lässt für den letzten Satz. Das Finale „Con moto“ ist ein Variationensatz, welcher in fünf Variationen die Wehmütigkeit des ersten Satzes noch einmal aufgreift. Ab Takt 193 rückt dann definitiv das Thema des ersten Satzes wieder in den Vordergrund und verliert sich nach zahlreichen letzten Aufschreien, z.B. in den Takten 203, 208, 210, 212 und 221, in einem sterbenden Piano. 

2. Analyse – Allegro

2.1. Struktur

Beim ersten Satz eines Werkes aus dieser Zeit lässt sich eine Sonatenhauptsatzform erwarten. Was der klassischen Sonatenhauptsatzform ähnelt und inwiefern sich die Struktur des Satzes von dieser unterscheidet und sich somit die Handschrift von Brahms erkennen lässt, wird in diesem Abschnitt erläutert. 

Es ist äusserst schwierig, eine klare Linie zu ziehen zwischen Exposition, Durchführung und Reprise. Man könnte zwar sagen, dass die Exposition beim Doppelstrich im Takt 70 endet und dass ab dort die Durchführung beginnt. Jedoch fängt Brahms schon viel früher an durchzuführen. Brahms befindet sich sozusagen direkt nach der Einleitung des Hauptthemas, welches zu einem späteren Zeitpunkt noch genauer untersucht wird, in der Durchführung. 

Arnold Schönberg fand für diese Art der Kompositionstechnik später dann den Terminus „Entwickelnde Variation“. Was Schönberg an Brahms insbesondere bewunderte, war die Tatsache, dass er „ohne auf Schönheit und Gefühl zu verzichten, zu einem Zeitpunkt, als alle an ‚Ausdruck’ glaubten, sich auf einem Gebiet als fortschrittlich erwies, das seit einem halben Jahrhundert brachgelegen hatte.“ Mit diesem „Gebiet“ ist die strenge Brahmssche strukturelle Konstruktion gemeint. Brahms schafft es, ein Material, welches als Kernidee angesehen werden kann, so auszugestalten, dass es mit Hilfe von Variation und Ableitung einen ganzen Satz, beziehungsweise ein ganzes Werk bilden kann. 

Wenn man nun dennoch einen klaren Strich ziehen wollen würde, kann man sagen, dass die Exposition sich bis zum Takt 70 hin streckt und ab dort die Durchführung beginnt. Die Reprise zu definieren, ist etwas eindeutiger, da im Takt 136 klar das Anfangsthema der beiden Geigen wiederkehrt.

Die Exposition lässt sich weiter unterteilen in Hauptsatz, Überleitung, Seitensatz und Schlussgruppe. 

Der Hauptsatz ist klar im Takt 14 anzusetzen. Hier wird zum ersten Mal die Tonika h-Moll erreicht und das Hauptthema von der Bratsche und dem Cello vorgestellt. Manch einer fragt sich wieso das Thema, an der Stelle an der die Klarinette zum ersten Mal einsetzt, nicht das Hauptthema bildet. Diese Frage ist leicht zu beantworten wenn man sich den Anfang der Reprise anschaut. Das Hauptthema aus Takt 14, erscheint bereits im Takt 183, drei Takte nach Beginn der Reprise. Vom Arpeggio-Motiv der Klarinette sind dort kaum Themen, höchstens  Bruchteile davon, existent.

Die Überleitung bilden die Takte 25 bis 28, woraufhin im Takt 28 der Seitensatz beginnt. In den Takten 28 bis 37 findet eine Modulation nach D-Dur statt, die Tonika-parallele Tonart, in welcher im Takt 38 das Seitenthema erklingt. Dieses zeigt, erstmals in diesem Satz, die für Brahms typische Verschiebung der betonten Noten beziehungsweise des Grundpulses auf. Der Zuhörer wird jedoch bereits zu Beginn des Seitensatzes auf diese Verschiebung vorbereitet. Dies wird erreicht durch Sforzando-Akkorde auf die Schlagzahlen Zwei und Fünf. Das Verbleiben im Grundpuls des 6/8-Schlagbildes von manchen Instrumenten des Ensembles sowie die gleichzeitigen leichten Verschiebungen in der melodischen Struktur, geben dem Zuhörer ein Gefühl der Haltlosigkeit und machen solche lange, atemlose Phrasen wie diese erst möglich. Mithilfe dieser Technik wird tatsächlich geschafft, dass das Seitenthema trotz höherer klanglichen Dichte, des „espressivo“-Charakters und des viel grösseren Ambitus weniger konkret und substanziell übermittelt wird als das Hauptthema.

Die Schlussgruppe, welche im Takt 63 mit Auftakt angesetzt wird, stellt eine manifestierte Form des Seitenthemas dar. Die Zieltonart D-Dur wird noch einmal bekräftigt. Der Epilog charakterisiert sich durch das Thema der zweiten Violine mit einer klaren Sechzehntel-Begleitung der ersten Violine sowie einer Färbung der Bratsche im zweiten Takt. 

2.2. Exposition

2.2.1. Motivik 

In diesem Abschnitt wird nun genauer erläutert, wie Brahms aus einzelnen Gedanken ganze Phrasen und somit das gesamte musikalische Material bildet, welches er später in der Durchführung weiterverarbeiten kann. 

2.2.1.1. Das Wellen-Motiv

Der Wellengedanke tritt bereits in den ersten vier Takten auf. Er besteht aus einer punktierten Viertelnote und sechs darauffolgenden Sechzehnteln die sich in einer „Wellenform“ zur nächsten langen Note bewegen.

2.2.1.2. Synkopen-Motiv

Der Synkopen-Gedanke wird erstmals im dritten Takt von der Bratsche eingeführt und dann vom Cello aufgegriffen und weitergeführt. Er besteht aus einem Sechzehntel, zwei darauffolgenden synkopierten Achteln und noch einem weiteren Sechzehntel. Dieser Gedanke hat aufgrund seines letzten auftaktigen Sechzehntels einen weiterführenden, treibenden Charakter und sorgt somit schon im dritten Takt dafür, dass die Musik nicht stehenbleibt.

2.2.1.3. Seufzer-Motiv

Der Seufzer-Gedanke tritt wie das Synkopen Motiv erstmals im dritten Takt auf. Er besteht aus einem Viertel und einem Achtel und unterstreicht die 6/8-tel-Satzbezeichnung. Anders als der Synkopen-Gedanke, welcher zur gleichen Zeit auftritt, hält der Seufzer Gedanke den Fluss und das Tempo eher zurück. Dies sorgt bereits im dritten Takt für unterschiedliche Stimmungen, die aufeinandertreffen. 

2.2.1.4. Arpeggio-Motiv

Der Arpeggio-Gedanke wird im Takt 5 von der Klarinette vorgestellt. Er besteht aus 6 Achteln, die nach oben arpeggiert werden, und in diesem Fall einen D-Dur Sextakkord bilden. 

Diese vier bis jetzt genannten Gedanken, bilden bereits das ganze musikalische Material bis zum Takt 24. 

2.2.1.5. Akzent-Motiv

Das nächste neue Motiv, bzw. der nächste Gedanke tritt erst wieder in Takt 26 auf, und wird von allen Streichern gleichzeitig ausgeführt. Das Motiv charakterisiert sich durch seine spitzig gespielten, gekeilten Achtel. Der eigentliche Gedanke besteht aus drei von diesen Achteln. 

2.2.1.6. Triolen-Motiv

Der Triolengedanke hat wie der Synkopen-Gedanke eine vorwärts treibende Energie. Er besteht aus zwei Sechzehntel-Triolen und einem angebundenen Achtel.

 

2.2.2 Übersicht Exposition

Das Stück, sowie auch der Satz wird durch das Wellen-Motiv, beziehungsweise dem daraus entwickelten Wellen-Gedanken eröffnet, welchen die beiden Violinen in Terzen spielen. Diese Terzen, sowie auch die von Brahms notierten Diminuendi, bereiten bereits die wehmütige und sehnsüchtige Stimmung des Satzes vor. Die Frage nach der Tonart des Satzes ist, wenn man vorerst nur die ersten vier Takte hört, nicht sehr eindeutig zu beantworten. Alleine anhand des ersten Taktes hört man D-Dur, da das Fis der ersten Violine so prägnant ist, dass man es als klar als Dur Terz hört. Im zweiten Takt lässt Brahms den Zuhörer erneut die Tonart des Stückes noch nicht erkennen, indem er geschickt die zweite Violine, statt weiter in Terzabständen in Korrelation mit der ersten Geige, in der Untersexte spielen lässt. Durch diese Technik, wird dem Publikum das ais vorenthalten, welches als Leitton zu h-Moll die Tonart des Satzes sofort offenbaren würde. 

Nach den ersten 4 Einleitungstakten folgt eine kadenzartige Passage, die von der Klarinette geführt wird. Hier wird erneut D-Dur angedeutet. Die Klarinette spielt den Arpeggio Gedanken als D-Dur Sextakkord. Daraufhin folgt erneut der Wellengedanke, bei welchem die Erste Note jeweils um den Faktor Drei augmentiert wird. Anschliessend, im Takt 11, folgt erneut das Seufzende Motiv aus dem dritten Takt.

Im Takt 14 ist h-Moll, die Tonika des Satzes, etabliert, und man hört das Hauptthema. Das Interessante in diesem Segment ist, dass das Cello in einer höheren Lage spielt als die Bratsche, was eine besondere Sonorität und Klangfarbe zur Folge hat. Dieses Thema, weiterhin geformt aus den Motiven und Gedanken die man bereits kennt, wird dann von den zwei Violinen im Oktavabstand wiederholt. Die Takte 22 bis 24 bilden bei diesem Abschnitt eine äussere Erweiterung. Interessant im Takt 23 ist ferner, dass alle Instrumente des Ensembles einen individuellen Rhythmus spielen. Dadurch entsteht ein Zusammenspiel aus „Vorwärtsgehen“ und Zurückhalten. Dieses Phänomen der Polyrhythmik wird im Takt 24 durch die Hemiolenbildung der ersten Violine noch einmal verstärkt. 

Die nächsten vier Takte überraschen durch ihren neuen Charakter, besitzen eine hohe Energiedichte und stellen nicht nur den ersten Höhepunkt des Satzes das, sondern auch den Beginn der Überleitung. Diese klangliche und energiereiche Dichte wird erzeugt durch ein homophones Zusammenspiel der Instrumente.  Daraufhin folgt eine nach oben strebende Sechzehntel-Triolen-Figur, welche in den Takten 28 bis 31 fast durchgehend präsent ist. Dieses Triolen-Motiv, welches im weitesten Sinne aus dem Arpeggio Motiv hergeleitet werden kann, stellt den Motor dieser Stelle dar und sorgt für einen etwas drängenden Charakter. 

Die nächste prägnante Abschnitt, Takt 38 mit Auftakt bis 46, stellt einen intimen Dialog zwischen der ersten Violine und der Klarinette dar, welcher meistens in diatonischem D-Dur erklingt. Das Streichquartett führt im Takt 46 die von der Klarinette und der ersten Geige eingeführt Melodie zu einer Elision im Takt 48. Die im Piano geführte zweitaktige Linie im ruhigen erkennbaren dreier Puls, wird von den vier Streichern zwei Mal gespielt. Daraufhin antwortet die Klarinette mit einer leicht variierten und augmentierten Sequenz dieser Linie in chromatisch nach oben strebendem Gestus. Auf Schlagzahl Fünf des Taktes 55 kehrt das „espressivo“ Thema aus Takt 38 in variierter Form zurück. Interessant in Takt 58 ist weiterhin, dass die nicht harmonisch relevanten Töne akzentuiert werden. Zugleich entsteht durch die schnell artikulierten Triolen der ersten und zweiten Geige eine hohe klangliche Dichte. Dieses zuerst im Forte gespielte Thema wird im Takt 63 von der zweiten Geige im Piano weitergeführt. Als Begleitung fungieren die Sechzehntel-Triolen der ersten Geige. Das wiederkehrende Wellenmotiv im Takt 69 führt schlussendlich zu der Durchführung.

2.3 Durchführung

Die Durchführung beginnt, wie schon im Takt 5, mit dem selben Arpeggio Gedanken in D-Dur.  Der Wellengedanke wird im Takt 75 vom Cello aufgegriffen und dann an die erste Violine weitergegeben.  Die Begleitung von den restlichen Instrumenten besteht aus Liegenoten. Ab Takt 81 bis Takt 97, wo der nächste grosse Charakterwechsel stattfindet, besteht das Hauptmaterial von Brahms aus dem Wellenmotiv. Das Cello beginnt, im Takt 81, mit den durchgehenden und zirkulierenden Sechzehnteln des Wellengendankens. Diese werden nach Drei Takten, in halbtaktigen Fragmenten in aufkeimendem Gestus, von Instrument zu Instrument weitergegeben. Die Stelle, ab Takt 87, findet ihren Höhepunkt bei dem hohen Gis der ersten Violine im Takt 96. Brahms verschachtelt die Stimmen, so miteinander, dass sie alle zusammen die Sechzehntel des Wellengedanke ergeben. Es entsteht eine einzige Linie bestehend aus Sechzehnteln. Jedoch spielen die einzelnen Mitglieder des Ensembles nur Teile und Fragmente des Motivs, wie zum Beispiel zwei Sechzehntel und ein Achtel, oder vier Sechzehntel und ein Achtel. Brahms moduliert mithilfe dieser Verschachtelung der Stimmen nach cis-Moll. Das Gis des Höhepunkts in Takt 97 fällt im darauf folgenden Takt im Oktaven Intervall. Anstatt die Auflösung nach cis-Moll zu vollziehen, bedient Brahms sich dem Mittel der enharmonischen Verwechslung und löst nach Des-Dur auf.

Der nächste Abschnitt „Quasi sostenuto“ weist zweierlei motivisches Material auf. Einerseits das rhythmische ostinato-ähnliche Motiv, welches über die nächsten 23 Takte stur von Cello, Bratsche und zweiter Violine ausgeführt wird. Dieses Motiv lässt sich wiederum aus dem Wellenmotiv herleiten indem es auf die hälfte der Töne diminuiert wird. Also, ein punktierter Achtel mit drei Sechzehnteln, bei dem aber die vorletzten zwei Sechzehntel weggelassen werden und die erste Note um einen Sechzehntel verlängert wird. Beim Crescendo, im Takt 112, wird eben dieses rhythmische Motiv diminuiert, um womöglich eine höhere klangliche Dichte zu erzeugen, sowie das Crescendo zu erleichtern.

Das Gegenstück zu diesem rhythmischen Ostinato bilden die erste Violine, sowie auch die Klarinette, welche über diese Begleitung in lyrischen Melodien hinwegschweben können. Diese Melodien könnten als Dialog angesehen werden. Brahms benutzt dazu die Imitation, wie zum Beispiel im Takt 100 bis 101. Das darauf folgende Unisono der Klarinette und der Geige könnte man als Einklang ihres zuvor fragenden Dialoges deuten. Unisono Stellen und Imitationen finden im ständigen Wechsel statt. Das Cello verlässt im Takt 115 seinen Käfig des Ostinatos und beginnt mitzudiskutieren. Die Klarinette und die Geige befinden sich beim Pianissimo im Takt 221 wieder im Einklang, wobei hier das Cello die oppositionelle Haltung, mittels Imitation der Klarinette, übernimmt.  

Im darauf folgenden letzten Abschnitt der Durchführung kehrt der Seufzer-Gedanke aus der Exposition wieder zurück, was den Zuhörer bereits wieder auf die Reprise einstellt. Statt grundsätzlich fallendem Gestus steigt er nun im zweiten Takt. Die Klarinette greift an genau dieser Stelle ein E, seinen höchsten Ton in diesem Satz. Dies könnte in Zusammenhang mit dem Seufzer-Gedanken, der eigentlich fallen sollte, sowie dem angezeigten dolce Charakter eine Anspielung auf etwas „himmlisches“ sein.

Die Überleitung zur Reprise bilden erneut die Sechzehntel des Wellengedankens, welche von Cello und Klarinette zunächst unisono, und dann in Terzen ausgeführt werden. Diese letzten vier Takte haben einen sich verlierenden Charakter. Es ist fast gar kein Puls mehr erkennbar und es scheint fast so, als würden die Sechzehntel bis in die Unendlichkeit weiter nach unten führen. Das kontinuierliche Diminuendo unterstreicht eben dieses Gefühl. Als Begleitung erklingt von den restlichen Streichern nur ein Fis im Oktavenabstand, welches eine Auflösung zurück nach h-Moll vermuten lässt.

 

2.4. Reprise

Das Wellenmotiv aus den ersten zwei Takten, nun wieder in Terzen, markiert, wie im Kapitel 2.1. Struktur erläutert, den Beginn der Reprise. Anders als in der Exposition folgt auf diese zwei Takte die Parallelstelle zu Takt 14. Das Seufzer Motiv übernimmt die Klarinette. Es folgt das Seufzer Thema der beiden Geigen im Oktavenabstand, welches in der gleichen Tonart erscheint wie bereits in der Exposition. 

Das Geigen-Solo im Takt 184 erscheint nun eine Quarte höher. Dieses Thema unterliegt im Takt 187 einer Elision. Cello, Bratsche und zweite Geige spielen Tremolo-ähnliche Sechzehntel Nonolen, während die Klarinette und die erste Violine zwei Achtel-Vierergruppen spielen, die sich exakt wiederholen. Dies hinterlässt beim Zuhörer eine fragende, ungewisse und möglicherweise auch bedrohliche Stimmung. 

Die Takte 190 ff. bilden die Vorbereitung auf die Coda. Durch die „bauchige“ Dynamik, Crescendi mit darauf folgenden Sforzandi und sofortigen Diminuendi, wird eine gewisse Aufgewühltheit erzeugt. Diese löst sich aber ab der Mitte des Taktes 192 auf, und resultiert in einem Aufstieg der klanglich noch immer durch die andauernden Tremoli im Forte unterstützt ist und in einer grossen Coda mündet. 

2.5. Coda

Die Coda greift erneut das Wellenmotiv der ersten zwei Takte der Exposition auf. Dieses wird aber nun durch die Klarinette und erste Violine in einer höheren, fast Aufschrei-artigen Lage und einem atemberaubenden Forte „sempre piu“, ausgeführt. Die zwei vorbereitenden Takte in Fis-Dur lassen für die Coda ein erlösendes h-Moll erwarten. Stattdessen greift Brahms auf den H-Septakkord zurück. Die Harmonie verändert sich in den ersten vier Takten in einer halbtaktig-zyklischen Wiederholung. Auf den H-Septakkord folgt ein A-Quintsextakkord mit einem anschliessend erneut in H klingendem Quintsextakkord. Nun bringt Brahms Akkorde mit extremen Spannungen, wie zum Beispiel den ganzverminderten Septakkord über Ais auf Schlagzahl Vier des Taktes 196, sowie den Dreifachverminderten über H, Takt 198 auf Schlagzahl Eins. Diese lösen sich beide in einen, mit Spannungsnoten gefüllten, H-Dur klang auf. In diesem Abschnitt wird tonartlich bewusst um das H gekreist, jedoch aber nie erreicht, was den Zuhörer umso mehr sehnsüchtig auf das befreiende h-Moll warten lässt. Interessant ist weiterhin die Tatsache, dass das Cello auf einem Orgelpunkt auf dem H stehenbleibt. Umso erstaunlicher ist es, dass geschafft wird, dass das h-Moll dem Zuhörer vorenthalten wird und die Abkadenzierung zu diesem erst im drittletzten Takt durch die Klarinette geschieht.  Takt 203 und fortfolgende suggerieren zwar, eingeleitet durch den verminderten Quintsextakkord über Cis und den Kadenzierenden Quartsextakkord, eine Auflösung, jedoch entfernt sich die Musik mithilfe des diminuierten Arpeggio-Gedankens erneut ins unschuldige Wellen-Motiv des Anfangs. Die Abkadenzierung erfolgt in den letzten fünf Takten recht klassisch, mithilfe der fünften Stufe Fis-Dur mit Quartvorhalt, dessen Auflösung in die Terz und als hätte die Klarinette das letzte Wort, einen „Solo“ gespielten Quintfall. Die zwei reinen h-Moll Klänge am Schluss des Satzes stärken das Gefühl des „zuhause“-ankommens.

3. Harmonik 

In diesem Abschnitt wird genauer auf die harmonischen Techniken von Brahms eingegangen. Ausserdem wird erläutert, wie genau er mit Motiven umgeht und Themen bildet. Dies geschieht anhand von zwei konkreten Beispielen.

3.1. Seitensatz (Takte 28 – 38)

Die Überleitung zum Seitensatz gibt, anhand des im Forte gespielten h-Moll und h-Moll als Sextakkord, die Ausgangstonart an. Die Zieltonart von Brahms ist, die parallele D-Dur. Rhythmisch charakteristisch für diese Stelle ist (siehe Kapitel 2. Struktur) die erstmalige Verschiebung des Grundpulses auf Schlag Zwei und Fünf und die durchgehende Sechzehntel-Triolen-Figur.

Zu Anfang des Seitensatzes markiert ein Arpeggio des Eis-verminderten Akkordes, dass die Musik nicht stehen bleibt. Dieser löst sich in Fis-Dur, welcher wiederum zum h-Moll Sextakkord. Dies gibt der zwei Taktigen Sequenz einen doppeldominantischen Charakter. Dem h-Moll Lauf verleiht Brahms, auf Schlagzahl Eins in Takt 30, eine kurze G-Dur Färbung. Das gleiche Spiel wird, mit dem Fis-Dur Lauf der ersten Violine und der h-Moll Färbung zu Beginn des Taktes vollzogen. Das darauf folgende Akzent-Motiv, bestätigt noch einmal die Tonika h-Moll. Auf Schlagzahl Fünf in Takt 33, beginnt die eigentliche Modulation nach D-Dur. Ein überraschender cis-Moll Akkord, welchen der Zuhörer durch das dominante E des Cellos und der Bratsche aber eher als E-Dur hört, führt zu F-Dur. Dies ist bereits sehr speziell, da h-Moll und F-Dur im Tritonus Verhältnis zueinander stehen, ist aber möglich, da das E des Cellos als Leitton zu F-Dur wirkt. Takt 35 beginnt mit einem kurzen C-Dur Akkord um sich in der Tonart F-Dur zurechtzufinden, woraufhin ein Achtel später sofort wieder der Halbtonschritt im Cello vollzogen wird, was in A-Dur resultiert. Auf Schlagzahl Fünf und Sechs wird kurzerhand mittels eines d-Moll Akkordes, eines gis-verminderten Akkordes, sowie des Oktavsprungs im Cello nach A-Dur abkadenziert. Das Cello bestätigt A-Dur indem es im „Forte“ immer wieder den Leitton Gis hervorhebt. Die restlichen Instrumente scheinen mit A-Dur nicht einverstanden zu sein und die Bratsche leitet in der zweiten Hälfte des Taktes D-Dur ein. Das Cello ist etwas träge und verweilt, mittels „um das A herumzirkeln“, quasi eines Orgelpunktes, in A-Dur während die restlichen Instrumente das Seitenthema in D-Dur zu spielen beginnen. 

3.2. „Quasi Sostenuto“ (Takte 98 – 130)

Nachdem bereits der Charakter, die Themen und die Phrasenbildung dieser Stelle erläutert wurden (siehe 2.3. Durchführung), lohnt es sich bei dieser Stelle ein genaueres Augenmerk auf die Harmonik zu lenken.

Die zwei vorangehenden Takte bereiten durch enharmonische Verwechslung die Tonart cis-Moll vor, welche dann durch enharmonische Verwechslung zu Des-Dur umgewandelt wird. Dies führt zu einem abruptem Wechsel der Stimmung.

Die ersten Acht Takte verweilen hauptsächlich, Bezug nehmend auf die Stufen, in Des-Dur. Brahms benutzt die Doppelgriffe der Streicher um sich Raum zu schaffen für harmonische Färbungen und Durchgangsnoten. Die tonartlichen Wechsel sind sehr subtil, da sie nur kurz als Durchgang verwendet werden, sowie hauptsächlich auf der Taktmitte geschehen. Die erste Violine führt in Takt 99 ein Ges ein, welches daraufhin auch in der motorischen Begleitung erscheint. Daraufhin folgt eine, durch das Cello indizierte, vier Taktige Phrase mit harmonischem Quintfall. Der Übergang von Takt 105 zu 106 bildet quasi einen „Trugschluss“. Im Takt zuvor erklingt As-Dur, welches sich nach A-Dur auflöst. Dies ist harmonisch aussergewöhnlich, jedoch charakteristisch für Brahms, wie bereits festgestellt wurde. Möglich macht diese Sekund-Rückung erneut das Cello, welches im As-Dur Akkord ein färbendes Des spielt. Mithilfe der enharmonischen Verwechslung und einem Oktavsprung nach Cis, wird nun A-Dur als Tonart eingeleitet. Der Begriff „quasi Trugschluss“ wurde bewusst gewählt um aufzuzeigen, dass A-Dur nach As-Dur eine Überraschung darstellt und nicht erwartet wird. Die acht folgenden Takte bleiben in A-Dur.

Ab Takt 114 verdichtet sich der harmonische Gang, und die Wechsel finden halbtaktig oder ganztaktig statt. Es wird mittels eines E-Dur Septakkordes über F-Dur nach C-Dur moduliert, welches den Höhepunkt der Stelle darstellt. Interessant ist dabei die „Amen“-Abkadenzierung, die durch den eher ungewöhnlichen Stufengang IV-I entsteht, dies spielt später in der Interpretation eine bedeutende Rolle. Nach C-Dur folgt eine vermollung zu c-Moll, und daraufhin, in Takt 116, ein a-verminderter Septakkord, der das Gefühl einer Dominante vermittelt, woraufhin nach D-Dur aufgelöst wird. Dieses wird erneut zu d-Moll umgewandelt. Bei der „Umwandlung“ von C-Dur zum a-verminderten Akkord ist ferner zu beachten, dass dies ohne die Randstimmen zu verändern geschieht. Die Klarinette, die erste Violine, sowie auch das Cello beharren in ihrem c-Moll Klang. In Takt 119 moduliert d-Moll zur Mediante beziehungsweise dem Tonika-Gegenklang (tG) B-Dur. dieser wechselt erneut zu b-Moll und sinkt nochmals in die Terzverwandte Tonart Ges-Dur, welche enharmonisch verwechselt zu Fis-Dur umgedeutet wird. 

Das Cello übernimmt in Takt 121 wieder die Orgelpunktartige Funktion mit Grundton Fis ein. Die Harmonien in den Oberstimmen verändern sich, doch das Cello bleibt weiterhin beharrlich, sogar als die Klarinette, in Takt 127, eine klare H-Dur Phrase spielt. Dies ist ein Indiz, dass Polytonalität bereits bei Brahms in manchen Stellen eine entscheidende Rolle gespielt hat. 

Ab Takt 131, scheint es so als hätten sich alle Instrumente ausgesprochen und es folgt eine Einigung der drei Mittelstimmen auf den Orgelpunkt Fis, sowie auch der Randstimmen auf eine unisono geführte Linie aus Sechzehnteln. 

3.2.1. Interpretation

Zusammengefasst ergeben sich folgende Tonarten:

A-Dur

F-Dur

C-Dur

c-Moll

D-Dur

d-Moll

B-Dur

b-Moll

Fis-Dur

G-Dur

H-Dur

Es fällt auf, dass die Meisten der Tonarten zueinander Gross-Terz-verwandt sind. Ausserdem wird durch die Vermollung der Klänge mit anschliessender Modulation in die Medianten ein ständiger Wechsel zwischen Verdunkelung und Aufhellung erzeugt. 

Das „Quasi sostenuto“ eröffnet einen grossen Interpretationsspielraum. Ein charakteristisches Merkmal dieser Stelle ist sicherlich die Hauptstimmenführung der Klarinette und der ersten Violine. Diese führen einen klaren Dialog, welcher teils zu Übereinstimmungen, sowie auch Meinungsverschiedenheiten, führt. Alles in allem scheinen die beiden Protagonisten einen optimistischen Meinungsaustausch auszuführen. Dies ändert sich rapide sobald das Cello, in Takt 115, anfängt die Melodiefragmente der Klarinette und der ersten Geige aufzunehmen. Das Cello bringt eine dunkle und pessimistische Meinung in die Diskussion ein. Es scheint fast so, als ob es die beiden Hauptcharaktere vom Gegenteil überzeugen versucht. Auch ist, in Takt 119, eine klare Reaktion der Klarinette auf diesen Pessimismus zu erkennen. Alles in allem ist jedoch eindeutig, dass das Cello die positive Gelassenheit und Unbeschwertheit der Oberstimmen zu zerstören versucht. 

Eine religiöse Deutung dieser Stelle ist sehr wahrscheinlich. Zum einen charakterisiert sich die Stelle durch eine Choral-ähnliche Begleitung. Weiterhin, kann die „Amen“-Kadenz beim Höhepunkt, in Takt 114, schwer vorstellbar ein Zufall sein. Ferner könnten die Oberstimmen eine Art Metapher für den Himmel darstellen, und im Gegensatz dazu stände das Cello für die Hölle. Bestärkend für diese These wirkt Takt 127-128, in dem die Klarinette ihren höchsten Ton des Satzes spielt. Diese zwei Takte haben einen doch sehr „himmlischen“ und emporsteigenden Charakter. Eine weitere Auffälligkeit ist der, in grossen Terzen fallende tonartliche Gang, welcher, durch die Links-Richtung im Quintenzirkel eine Verdunklung erzeugt. 

Die These wird weiterhin durch F. Schuberts Beschreibung der Tonartcharakteristik von h-Moll.

„Ist gleichsam der Ton der Geduld, der stillen Erwartung seines Schicksals, und der Ergebung in die göttliche Fügung. Darum ist seine Klage so sanft, ohne jemahls in beleidigendes Murren, oder Wimmern auszubrechen.“- F.Schubert